Gegen die Trägheit des Auges

Gerda Lampalzer und Manfred Oppermann

Vortrag am 14.8.1999 anlässlich der Weinviertler Fotowochen 99.

Wir arbeiten seit 1992 als Künstlerpaar zusammen. Einer der wichtigsten Bereiche ist dabei die Fotoserie, weil wir darin viele Elemente aus unserer bisherigen künstlerischen Arbeit (OPPERMANN: Film, kinetische Objekte / LAMPALZER: Kunstvideo, Videoinstallation) aufnehmen und weiterentwickeln können. Unsere fotografische aber auch filmische Arbeit bewegt sich im Bereich der Inszenierung und/oder Komposition. Die Themen sind dabei oft biografischen Ursprungs, sei es in Form von Erlebtem oder Gesehenem, sei es in Form von Fundstücken aus Wissenschaft, Kultur, Medien.

BIOGRAFISCHE SERIEN

Unsere erste Zusammenarbeit erfolgte aus einem privaten Zusammenhang. Da wir aus verschiedenen Städten kommen (Wien und Hamburg) haben wir unsere Erfahrungen während einiger gegenseitiger Besuche in drei Leporellos verarbeitet, die von den üblichenTouristenleporellos inspiriert waren: Seemannsgarn zum Frühstück, Abschied von Wien, Der Gefangene der Insel (alle 1993).
Obwohl es die erste künstlerische Begegnung war - eher ein Versuch - enthalten die Leporellos schon fast alle Elemente, die für die weiteren gemeinsamen Arbeiten charakteristisch werden sollten: Die Fotoserie als Medium, das narrative Element, die objekthafte Präsentation mittels vorgefundener Displays und das Biografische aus dem Künstlerleben.

Eine weitere Arbeit aus dem Jahr 1993, die ähnliche Hintergründe hat, ist  l’amour fou, die als Comicbeilage für ein Kunstmagazin produziert wurde („Materialien zur Gesamtkultur“, Hrsg.: Der Blaue Kompressor, Wien 1993). Es sind wieder Beobachtungen zu den kulturellen Besonderheiten Wiens und Hamburgs und zu unseren (möglichen) Erlebnissen damit. Die formale Inspiration dazu waren die Comicbeilagen in U.S amerikanischen und kanadischen Tageszeitungen.

Ein drittes Beispiel aus dieser Reihe biografischer Arbeiten ist Höhere Gewalt (1995). In dieser Serie wird ein gemeinsames Erlebnis sozusagen wörtlich nachinszeniert, nämlich das unbemerkte Überlaufen des Waschmaschinenschlauchs und die anschließende Überschwemmung im Badezimmer. Als Präsentationsform wurde zum ersten Mal der Leuchtkasten eingesetzt, ein Display aus Werbung und öffentlichem Raum.


WISSENSCHAFTLICHE SERIEN

Neben der Beschäftigung mit dem Künstler-Alltag gibt es einen weiteren wichtigen Strang in unserer gemeinsamen Arbeit, nämlich die Nachstellung bzw. die Neuerfindung oder Nacherfindung von wissenschaftlichen Versuchen. Die Versuche, die wir als Ausgangspunkt für die Arbeiten nehmen, habe entweder so stattgefunden oder sind aus der einschlägigen Literatur entnommen. Zum Teil werden sie von uns weiter gesponnen bzw. überhaupt von uns erfunden (d.h. sie hätten durchaus so stattfinden können). Es geht aber nicht um eine reine Dokumentation dieser Versuche, sondern vielmehr um eine Zuspitzung auf einen bestimmten Aspekt. Diese Dramatisierung oder Kommentierung der Versuche erfolgt durch Selbstinszenierung (wir treten als Akteure auf) und die Verwendung von ausgewählten  Requisiten, die im Sinne einer Verfremdung gestaltet sind. Durch diese Art des Nachstellens werden die Versuche neu lesbar. Im Folgenden soll nun anhand von drei Fotoserien diese Vorgehensweise exemplarisch verdeutlicht werden.
 
Belichtung eines Kaninchens (1992): Diese Arbeit wurde von einem Versuch inspiriert, den W. Kühne Ende des 19. Jahrhunderts an gefesselten Kaninchen durchführte. Er bezog sich dabei auf eine Entdeckung F. Bolls von 1876, nämlich dass sich in der Retina das sogenannte Sehpurpur (Rhodopsin) befindet, das durch Lichteinwirkung ausgebleicht wird. Kühne belichtete die Netzhaut der Kaninchen zwischen zehn Sekunden und sieben Minuten. Anschließend wurden die Tiere sofort getötet. Die Retina wurde in einer Alaunlösung präpariert. Ausgebreitet auf einem weißen Porzellanschälchen konnte das so erhalten „Optogramm“ betrachtet werden. Wesentliches Motiv für die Auswahl dieses Versuchs war die - für Medienkünstler natürlich inspirierende - Auffassung, dass die Retina wie Fotofilm funktioniert und die in diesem Gedanken zugleich enthaltene Brutalität. In unserer Inszenierung packt der Forscher das Versuchstier im Genick und zieht ihm zur Belichtung eine Art  Hinrichtungsmütze vom Kopf. Dann sieht man, wie die Netzhaut sozusagen „entwickelt“ wird. Die Präparation der Netzhaut sowie das Ergebnis der Belichtung sind frei erfunden, der Hase selbst ist für die unterschiedliche Aufnahmen en face und en profil aus grau gestrichenem Sperrholz zugeschnitten. Das Briefbeschwerer-Auge aus Porzellan ist ein Anklang an die Porzellanschalen in denen Kühne die Netzhaut präparierte. Das „Optogramm“ zeigt eine Frau mit einer brennenden Kerze.  Die Verwendung des Motivs Kerze ist zum einen ein Verweis auf unsere langjährige Arbeit mit Video. In den alten Röhrekameras konnte man durch das Filmen von grellen Lichtern (z.B. Kerzen) sehr schnell irreparable Schäden erzeugen, sogenannte „Einbrenner“. Zum anderer werden in der Fachliteratur optische Lichtbrechungen und Abbildungen von Linsen gerne mit Kerzen illustriert.

Wurfmagnetisierung eines Videobandes (1992): Hier handelt es sich um einen frei erfunden Versuch. Ein Videoband wird durch in die Luft geworfenen Metallstaub „bespielt“. Das Muster, das auf dem Magnetband entsteht, soll über die Kamera wieder in Licht umgewandelt und damit als Bild sichtbar werden. Hintergrund für diesen Versuch stellt die Idee der Umkehrbarkeit  von Aufnahme- und  Abspielgeräten dar. Die Einbahnstraße Kamera - Recorder - Monitor/Projektor wird umgedreht. Dieser Gedanke bezieht sich technisch auf die Frühzeit des Kinos, in der die ersten Kurbelkameras durch leichten Umbau in Projektoren umgewandelt werden konnten, philosophisch auf die prinzipielle Umkehrbarkeit von Ursache und Wirkung. Die Künstler warten gespannt auf ein Resultat ihres Versuchs. Die Kulisse ist ein alter Dachboden, eine Art abgelegenes Versuchslabor, die Geräte sind veraltete Videosysteme (1/2“ Spulengeräte - sogenannte Portapacks), die durch ihre Größe das mechanistische an diesem Medienversuch verdeutlichen.

Beide Fotoserien wurde 1992 in der Zeitschrift „Montage Nr.4“ (Hrsg. Medienwerkstatt Wien) veröffentlicht.

Goethes Farbenlehre (1995): Diese Arbeit bezieht sich auf eine Abschnitt in Goethes umfangreicher Farbenlehre:

„ Als ich gegen Abend in ein Wirtshaus eintrat und ein wohlgewachsenes Mädchen mit blendendweißem Gesicht, schwarzen Haaren und einem scharlachroten Mieder zu mir ins Zimmer trat, blickte ich sie, die in einiger Entfernung vor mir stand, in der Halbdämmerung scharf an. Indem sie sich nun darauf hinwegbewegte, sah ich auf der mir entgegenstehenden weißen Wand ein schwarzes Gesicht, mit einem hellen Schein umgeben, und die übrige Bekleidung der völlig deutlichen Figur erschien von einem schönen Meergrün.“ (J.W. Goethe, Farbenlehre Bd.1, S.79, Stuttgart 1992)

Neben der plastischen Schilderung des Ereignisses hat uns die handfeste Erotik in diesem Text inspiriert. Neben der Beschreibung eines Nachbildes gibt es hier ein zweites Nachbild, man könnte sagen ein Nachvorstellungsbild von einer die Sinne verwirrender Korsage und einer wilden Liebesnacht. Die Serie ist wörtlich der Schilderung Goethes nachempfunden. Sie wurde mit einfachen technischen Mitteln (Doppelbelichtung in der Kamera) in Szene gesetzt, wichtig ist hier die Verwendung einer bestimmten Art von Requisiten. Die Gegenstände spielen eine eigenständige Rolle neben der Darstellerin. Papp-Perücke und Papp-Mieder ziehen die Betrachter in den Bann, lassen aber keine Schlüpfrigkeiten zu. Sie eröffnen über die ironische Verfremdung die Möglichkeit, über denkbare Frivolitäten in Goethes Farbenlehre zu schmunzeln. Ort und Zeit sind nicht näher charakterisiert, lediglich ein schmiedeeiserner  Kerzenständer an der Wand und eine Petroleumlampe dienen als vager historischer Verweis. Die Präsentation der Serie in vier Leuchtkästen unterstreicht den Aspekt des optischen Nachbildes, des Nachscheins im Auge nach der Betrachtung einer kontraststarken und von leuchtenden Farben geprägten Umgebung. Zum anderen erinnern sie an Leuchtkästen wie sie im Red Light District am Eingang zu manchen Animierlokalen zu finden sind.


GEISTERFOTOGRAFIE

Unsere Beschäftigung mit Fotografie im paranormalen Bereich speist sich aus der diesbezüglichen Fotografiegeschichte, die besonders zu Beginn des 20. Jahrhunderts (als die Fotografie ein populäres Medium wurde) geschrieben wurde. Dabei kommen dem Foto unterschiedliche Funktionen zu: Zum einen dient es als Beschreibung von bzw. als Beweis für ein paranormales Ereignis (Geisterscheinung, Produktion von Ektoplasma) zum anderen spielt es die Rolle eines Mediums, auf dem oder besser in dem (in der Filmemulsion ) sich Erscheinungen (Gesichter, die bei der Aufnahme nicht im Raum waren) oder Strahlungen (OD-Strahlung) sichtbar machen können. Wir haben diesen Einsatz von Fotografie, die etwa in spiritistischen Zirkeln aber auch in Form von auf Geisterfotografie spezialisierten Labors damals durchaus populär war, aufgegriffen, in unsere Zeit transformiert und interpretiert. Dies nicht, um sie als böswillige Lügen von Trickbetrügern oder durch unzureichende Kenntnis der fotochemischen Zusammenhänge hervorgerufene Entwicklungsfehler zu outen, sondern vor allem um ihre ästhetische Qualitäten zu betonen. Alle Serien werden in Leuchtkästen präsentiert, wobei dieses Medium mit seiner „Strahlung“ hier das Thema noch unterstreicht.

Die Serie Der reisende Geist (1996) beinhaltet die oben genannten drei Typen von Geisterfotografie, die wir mit heutigen Mitteln - als Kleinbildfarbfotos in einer Amateurszenerie - nachgestellt haben:

1. Geistererscheinung. Das Medium in schwarz konzentriert sich und nach einiger Zeit erscheint eine Manifestation. Man sieht die zwanglose Runde der Spiritisten und die Erscheinung, die eigentlich wie eine Karikatur eines Geistes ist.
2. Die Produktion von Ektoplasma. Das Medium produziert eine fluidale Substanz, in der sich Bilder Verstorbener manifestieren. In unserem Fall wurde mit Germteig gearbeitet.
3. Geisterfotos, wo die Geister sich während oder nach der Aufnahme auf dem Filmmaterial materialisieren. Diese Fotos sehen im allgemeinen wie Doppelbelichtungen oder Fotomontagen aus. Wir haben die Fotomontage praktisch ins Bild verlegt und gemalte Gesichter von potentiell Verstorbenen auf ein Drahtgestell montiert, das das Medium auf dem Kopf trägt.

Der narrative Hintergrund zu dieser Serie ist die (mögliche) Geschichte um ein professionelles Medium, das als reisender Geist von Seance zu Seance und von Fotograf zu Fotograf zieht und Geisterfotos produziert.

Die vierteilige Serie OD-Fotografie (1996) stellte ein anderes Thema aus dem paranormalen Milieu nach, nämlich die Theorie des französischen Forschers Darget, dass allen Lebewesen ein Fluidum (OD) eigen ist, das fotoempfindliche Materialien belichten kann. Wir haben diesen Gedanken aufgegriffen und weiterentwickelt, indem wir lichtdicht verpackte Fotopapiere in Bäume gehängt und gewartet haben, dass sie vom Fluidum der Blätter und Früchte belichtet werden. Das (mögliche) Ergebnis sieht man in der Mitte der Montagen als großformatige kolorierte Fumagen. Diese Leuchtkästen sind in ihrer Mischung aus dokumentarischem (Hergang der Produktion) und ästhetischem Produkt den Schaukästen in Forschungsinstitutionen wie Museen etc. nachempfunden.

Wir sind psychofon (1996) ist die dritte Fotoserie, die im Zusammenhang mit der Thematik PSI entstanden ist. Hier geht es um ein Gerät, das die Aufnahme von paranormalen Tonbandstimmen erlaubt, um das sogenannte Psychofon, eine Mischung aus Radio und Mikrofon. Dieses ist in Großaufnahme in der Mitte eines runden Leuchtkastens zu sehen. Darum kreisförmig angeordnet ist die Dokumentation eines Einspielungsversuchs, den wir als Forschende auf diesem Gebiet in einem idyllischen Garten durchführen. Der runde Leuchtkasten wurde deshalb gewählt, da es sich bei der Technik um eine Art Strahlungsprinzip handelt, Assoziationen zu drehenden Radarschirmen, kreisförmiger Ausbreitung von Kräften etc. bieten sich an.


BEGEHBARE SERIEN

Die Arbeit Experiment of the Month (1997) bezieht sich in ihrem Titel auf eine Kolumne im Magazin Spektrum der Wissenschaft (die deutsche Ausgabe des Scientific American), in der regelmäßig auch für Laien verständliche wissenschaftliche Experimente beschrieben werden. Zwei solcher Experimente waren der inhaltliche Ausgangspunkt für unser Filmobjekt, das 1997 in einem Artist in Residence Aufenthalt in Kanada entstanden ist: Die Eislinse und der Grinsekatzeneffekt.

Beide Versuche beschäftigen sich mit optischen Phänomenen und beide kommen mit ihrer Einladung, die Versuchsanordnungen nachzubasteln, unserem künstlerischen Geschmack entgegen. Im Eislinsenexperiment geht es darum, ein Kameraobjektiv mit einer Linse aus Eis herzustellen, beim Grinsekatzeneffekt geht es darum , die jeweiligen Sichtfelder beider Augen durch ein Spiegelsystem zu trennen und diese unterschiedlichen Bilder nachträglich miteinander zu „mischen“.  
Die inszenierte Nachstellung dieser Experimente dient als Folie für zwei Fotogeschichten, die den narrativen Rahmen dafür benützen, Fotoexperimente (optisch manipulierte Fotos und Doppelbelichtungen) durchzuführen. Dabei geht es immer auch darum, mit aufnahmetechnischen Gesetzen und ihrer Ironisierung und Manipulation zu spielen und so auch verborgene Sichtmöglichkeiten aufzuspüren. Die Täuschung und Vernebelung der konstruktionsbezogenen Hintergründe technischer Bilderzeugung ist konstitutives Moment ihrer Verwendung und wird in unserer Arbeit explizit künstlerisch thematisiert.

Der skulpturalen Präsentation dieser Fotostories liegt die Idee eines „begehbaren Films“ zu Grunde. Auf Metallgestellen von 2 mal 5 Metern Länge aufgespannt und durch verschiebbare Vergrößerungslinsen zu betrachten, erzählen zwei Diastreifen nicht nur von den Experimenten des Monats sondern auch vom Erzählen durch Bildfolgen an sich. Das Objekt mutet selbst wie eine Versuchsanordnung an - Gummiverspannungen, Häkchen, Schraubzwingen, die das Gestell halten usw. werden nicht verborgen - Untersuchungsgegenstand: Der Film. Anders als im Kino müssen sich die Betrachter hier aber selbst den Bildern nähern, sie können dafür Bildfolge und Betrachtungszeit wählen. Der Schritt auf das Objekt zu und der Blick durch die Linsen wendet den Voyeurismus, der jedes Filmerlebnis konstruiert, zur aktive Tätigkeit des Betrachters. Dass es sich bei dem „Film“ um eine Fotostory handelt, gibt dem ganzen noch einmal jene erzählerische Wendung, die all unsere Medienarbeiten kennzeichnet: ein Medium erzählt über das andere...

Ein anderes Projekt, das unsere Fotoserien in einen skulpturalen Zusammenhang stellt sind die Reilluminierten Fahrplanzylinder Südbahnhof.
Von 1996 bis 2003 haben wir eine permanente Fotoinstallation am Ort der ehemaligen Fahrplanhinweise am Wiener Südbahnhof bespielt. Diese Fahrplanhinweise waren auf drehbaren durchleuchteten Glaszylindern angebracht, die uns schon seit längerer Zeit fasziniert hatten. Als sie bzw. ihre Vitrinen nur mehr als Werbeflächen angeboten wurden, bemühten wir uns um die Möglichkeit, dort unsere Fotoarbeiten präsentieren zu können.

Unser Konzept war einfach: Wir stellten Fotoserien her, die Narration und optische Prägnanz so verbanden, dass ein Bahnhofslaufpublikum angeregt wurde, diese Zylinder wieder in Betrieb zu nehmen. Die Verbindung von Kinetik (Drehbarkeit der Zylinder) und Lichtprojektion (Beleuchtung der Zylinder) assoziierten wir mit einem Animations-Effekt, die Serien mit ihrer „Story“ - auch wenn diese nur angedeutet war - kamen dieser Assoziation entgegen. Da wir uns wie gesagt in einem Großteil unserer Medienarbeiten einerseits mit dem Thema Erzählung - Serie, anderseits mit dem Thema Licht (Leuchtkästen, Projektionen, Durchleuchtung usw.) beschäftigen, verband sich für uns der serielle Charakter dieser Installation (5 Bilder) ideal mit ihrer Form als Leuchtobjekte. Die Drehbarkeit bot die interaktive Kontaktaufnahme des Betrachters, der Betrachterin mit der Arbeit und verwies zugleich auf unsere Vorliebe für das Aufspüren von (scheinbaren und wirklichen) Parallelitäten unterschiedlicher Medien (z.B. das Foto als Filmstill, der Zylinder als Gebetsmühle, die Fotostory als literarische Form usw.). Die Serien wurden bis Ende 2002 regelmäßig in einem Zweimonatsrhythmus ausgewechselt.